L'expressionnisme se définit comme une tendance artistique, concrétisée principalement à la fin du XIXe siècle et jusque vers 1925. Celle-ci s'est développée dans l'atmosphère de malaise et de troubles qui précéda la guerre de 1914 et se présenta, au point de vue pictural, comme une nette réaction à l'impressionnisme, dont l'objectivité et l'optimiste scientifique sont désormais rejetés.
L'Allemagne est la terre d'élection de l'expressionnisme et le mouvement des idées dans la seconde partie du XIXe siècle annonce une attitude nouvelle devant l'oeuvre d'art. En même temps, les références culturelles se transforment : toute l'Europe redécouvrit ses " primitifs " au moment où les arts exotiques ( Afrique, Océanie, Amérique du Nord, Extrême-Orient ) relayaient le classicisme gréco-romain. Les allemands interrogèrent leur gothique ainsi que Guinewald ( 1ère monographie en 1911 ), les belges, Bruegel, les français, les fresques romanes et les retables au XVe siècle. On redécouvre Greco. La variété de ces sollicitations explique la diversité des oeuvres, d'autant plus que les précurseurs immédiats de l'expressionnisme viennent d'horizons différents : le norvégien Edvard Munch, le néerlandais Vincent Van Gogh, le belge James Ensor, le français Toulouse-Lautrec ( Moulin Rouge ).
Même si nous sommes aujourd'hui en mesure, grâce au recul historique nécessaire, de distinguer aisément les artistes dans leur diversité de styles ainsi que dans leurs différences, il subsiste toutefois toujours certaines imprécisions quant à savoir quels artistes doivent être classés parmi les expressionnistes en tant que représentants caractéristiques. Le terme d'expressionnisme est même devenu si suspect aux yeux de certains historiens d'art et d'hommes de lettres qu'ils l'ont complètement banni. De même, pour certains artistes que nous traiterons ici, l'expressionnisme n'a représenté qu'une période limitée dans le temps et courte à divers égards à l'intérieur de l'ensemble de leur évolution artistique.
Wassily Kandinsky en est certainement ici l'exemple le plus radical : son expressionnisme de la période jusqu'à l'année 1914 le conduira à pas conséquents vers la peinture abstraite.
L'expresssionnisme ne s'en est pas tenu aux Beaux-Arts, même si sa signification et son influence n'ont atteint autant d'envergure que dans ce domaine. Nous trouvons également une volonté expressionniste dans la littérature ( que nous verons parallélement ), le théatre, les décors de théatre et la danse, le cinéma bien sur ( que nous analyserons dans un second temps ) et l'architecture. C'est au niveau des interprètes que l'on peut le mieux procéder à une classification unanime du phénomène dans le temps.
L'année de fondation de la communauté d'artistes " Die Brucke " à Dresde, en 1905 et jusqu'à la fin des agitations révolutionnaires d'après guerre vers 1920, font souvent souvent figure de pilliers délémitant le début et la fn de ce mouvement en Allemagne. Pourtant, les avis divergent sur cette période, la faisant reculer ou avancer de 5 années. Ca ne signifie aucunement qu'il n'a pas été peint, écrit ou construit de façon expressionniste après 1920.
Karl Schmidt-Rottluff est un exemple conséquent, après avoir trouvé son style expressionniste, celui-ci y est resté fidèle tout au long de sa vie. La période de 1905 à 1920 désigne ainsi spécifiquement les années durant lesquelles les évènements politiques et le climat social ont trouvé dans le style expressionniste une expression artistique adéquate, cette période pendant laquelle l'expressionnisme a marqué l'esprit de l'époque de par son empreinte. De même que les peintures et lithographies d'Henri Toulouse-Lautrec, un des célèbres et réputés précurseurs de ce courant, ont reflété la société parisienne de la " Belle époque " avide de plaisirs, tout en y laissant une empreinte sur l'ambiance de cette époque.
Cependant, les caractéristiques globales et typiques marquant le style expressionniste sont vagues et imprécises. Ce qui parait évident, en considération des différences formelles existant entre l'art, la littérature et le cinéma; cette objection est également valable si l'on désire comparer les peintres entre eux. Quand nous considérons les tableux d'Ernst ludwig Kirchner, de Kandinsky, d'Oscar Kokoschka ou bien d'Otto Dix, les contrastes et éléments les séparant semblent prendre le pas sur une ressemblance stylistique reconnaissable. En effet, l'expressionnisme se révèle être davantage l'expression d'une conception de la vie ressentie par une jeune génération qui était uniquement unanime quand au rejet des structures sociales et politiques dominantes.
Ay moyen d'une communauté de vie simple, propre à la création et seulement dictée par le rythme de la nature, les expressionnistes créèrent un monde utopique s'opposant à la société régie de façon artificielle par le procès de travail industrialisé et réglementée par le système wilhelmien. Pour eux, cette confrontation allait en général de pair avec l'émancipation personnelle. La plupart des jeunes expressionnistes provenaient de familles dites bourgeoises et c'est justement parmi elles que ce système avait trouvé ses représentants les plus fidèles.
Les impressionnistes allemands réunis à la "Berliner Secession" déterminèrent le paysage artistique de la fin de l'ère wilhelmienne et revendiquèrent, encore jusqu'au début de la Première Guerre mondiale de représenter à eux seuls l'art moderne en Allemagne. Pour la jeune génération d'artistes expressionnistes, cette variante allemande dérivée de l'impressionnisme français ne pouvait pas constituer un modèle. En contrepartie, les expressionnistes trouvèrent leurs modèles marquant surtout dans les oeuvres de Vincent Van Gogh mais aussi chez Paul Gauguin, Henri Matisse et Robert Delaunay, chez James Ensor et Munch. En outre, les expressionnistes voyaient dans l'essai de Van Gogh de réaliser une communauté de travail et de vie à Arles et dans le voyage ultérieur de Gauguin à Tahiti, un modèle vécu de leur propre idéal de communauté de vie. Van Gogh fut le médiateur décisif dans leur réception de la peinture moderne française. Au début, presque tous se soumirent à son influence, et certains de telle manière qu'Emil Nolde conseilla même à ses amis artistes de ne pas choisir le nom " Brucke " , mais de " Van Goghiana ". Cependant, alors que le groupe " Der Blaue Reiter " et les artistes rhénans reprenaient avec enthousiasme la théorie orphique des couleurs de Delaunay, les peintres du groupe " Die Brucke " trouvaient en Munch et Ensor leurs prochains modèles, qui aspiraient tous deux à une transformation psychologique de l'impression vécue, au delà de la simple sensation de la réalité. Le fait que dans ce contexte , les peintres du groupe " Die Brucke " renient même toute ressemblance avec les " fauves " ou avec Munch peut passer pour une tentative compréhensible d'affirmer la position autonome de leur propre art, mais on trouve jusque dans le courant des années 60, des jugements analogues, même dans la littérature spécialisée allemande comme conséquence d'un faux désir de s'affirmer soi même par rapport à l'art en France.
Toutefois, cet enthousiasme pour la peinture moderne française était justement une des rares caractéristiques qui reliait entre eux les diverses associations et les artistes indépendants de l'expressionnisme allemand. En revanche, la comparaison des groupes " Die Brucke " à Dresde et à Berlin, et " Der Blaue Reiter " à Munich, peut mettre en évidence de façon exemplaire les grossières différences que l'expressionnisme pouvait d'autre part réunir. Ce n'est que pour le groupe " Die Brucke " que l'on peut parler d'une réunion d'artistes travaillant, et vivant en partie en commun. " Der Blaue Reiter " par contre n'a jamais été prévu en tant que nom de groupe choisi par les artistes eux mêmes; il était plutôt le titre destiné à l'Almanach publié par Kandinsky et Franz Marc en 1912. Ainsi, l'origine de ce mot signifiant le " Cavalier Bleu " est simultanément caractéristique de l'expressionnisme bien plus intellectuel et marqué par des manifestes et des déclarations écrites des allemands du sud. En ce qui concerne les artistes du groupe " Die Brucke " ( signifiant " Le Pont" ), on vit moins apparaître le reflet de leurs propres actes et de leurs buts artistiques; ces artistes essayèrent de fixer leurs expériences sensuelles et leurs impressions visuelles de façon la plus immédiatement picturale possible.
Ces positions artistiques contraires empêchèrent, malgré tous les efforts d'Erich Heckel et de Marc, une approche plus approfondie ainsi que la réalisation d'activités fondamentales communes.
L'évènement de la Première Guerre mondiale prit le visage d'une expérience extrêmement marquante pour le mouvement expressionnisme. Les artistes attribuèrent des forces cathartiques à la guerre accueillie dans toute l'Allemagne avec un enthousiasme nationaliste, forces qui devaient détruire l'ancien ordre ressenti comme opprimant, pour reconstruire des ruines une meilleure société. En qualité de soldats combattants sur le champs, ils recherchèrent la grande expérience commune d'une jeunesse qui surmontent les barrières bourgeoises traditionnelles. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix et beaucoup d'autres se portèrent volontaires, nourrissant aussi l'espoir de trouver de nouvelles impressions vierges pour leur peinture.
Seulement, peu d'expressionnistes témoignèrent de cet enthousiasme général envers la guerre. Max Pechstein, George Grosz, Ludwig Meifner et Conrad Felixmuller en faisaient partie. Cependant, plus la guerre de position se prolongeait, plus d'autres artistes changèrent aussi de point de vue. En effet, c'est ainsi que la peinture de Dix se transforma en accusation contre le militarisme et la bourgeoisie. Kirchner, Beckmann et Kokoschka ne supportèrent guère l'horreur de la guerre des tranchées, s'effondrèrent physiquement et moralement et furent renvoyés chez eux. Beaucoup d'autres artistes parmi les expressionnistes encore jeunes succombèrent sur le champs de bataille, tels que Marc, Macke ou bien Wilhelm Morgner.
C'est un 7 juin 1905, où, quatre étudiants en architecture de Dresde, Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel et Karl Schmidt-Rottluff fondèrent le groupe d'artistes " Die Brucke ". Ses membres étaient en partie des amis proches et de longue date. Kirchner et Bleyl pratiquaient leurs études depuis 1902 à l'institut saxon du nom de Sachsische Technische Hochschule et s'entraînaient ensemble durant cette période à dessiner et à peindre. Heckel et Schmidt-Rottluff se connaissaient depuis leur tendre enfance et avaient poursuit leur scolarité dans le même établissement à Chemnitz. En 1904, ils débutèrent à leur tour des études d'architecture à Dresde. C'est par le biais du frère aîné de Heckel qu'ils entrèrent en contact.
Certes, leur position isolée vis à vis de l'institut technique semble avoir cependant favorisé leur association et leur attirance envers la peinture, bien qu'ils aient choisi des études d'architecture juste pour pouvoir justifier le soutien financier de leurs parents. Mais il est certain que Bleyl, Kirchner, Heckel et Schmidt-Rottluff avaient longuement cherché par leurs démarches, à entrer en contact avec les autres communautés d'artistes du romantisme allemand.
Ainsi, " Die Brucke " naquit du désir de reconnaissance et d'amitié qu'ils recherchaient dans la communauté de vie et de travail formée par des éléments de même esprit, que la société bourgeoisie ne pouvait donner à des peintres jeunes, et qui plus est, sans formation académique.
C'est Kirchner qui eut l'initiative de fonder la communauté d'artistes " Die Brucke ", et c'est Schmidt-Rottluff qui en inventa le nom. On se sait exactement s'il fut inspiré de façon tout à fait pragmatique par les nombreux ponts de Dresde, ou il considéra le pont comme une sorte de métaphore, y voyant une certaine transition pouvant conduire vers d'autres rivages de l'art. Ce n'est que grâce à quelques notes prises durant un conversation par Heckel en 1958 que nous apprenons certains détails.
Bleyl, qui, peu avant la fondation, avait en 1905 obtenu son diplôme d'architecte en même temps que son compagnon, Kirchner, quitta dès 1907 le groupe pour s'installer à Freiberg en Silénie pour y devenir professeur à l'école d'architecture. D'autres artistes s'y joignirent cependant, mais en partie seulement pour une courte durée, au groupe " Die Brucke " . Nolde se présenta entre Février 1906 et vers la fin de l'année 1907, en tant que membre actif de la communauté. De même, plusieurs peintres étrangers se ralièrent, certainement pour souligner le caractère international du groupe, sans pour autant y participer activement.
Le contraste entre " Die Brucke " et " Der Blaue Reiter " n'est en aucune part plus apparent que dans la manière dont les artistes faisaient refléter leurs oeuvres sous forme de compositions et manifestes. Face, aux multiples déclarations détaillées, faites en particulier par Kandinsky, on ne retrouve cependant qu'un seul programme, provenant des artistes de Dresde. En 1906, Kirchner avait taillé le texte ainsi que la vignette du frontispice dans du bois: " Dans la croyance en l'évolution, en une génération de créateurs tous comme de jouisseurs, nous en appelons à toute la jeunesse, et en tant que jeunesse qui porte l'avenir en elle, nous voulons nous créer une liberté de vie et de mouvement par rapport aux forces anciennes bien ancrées. Celui qui redonne immédiatement, et sans le falsifier, ce qui le pousse à créer, est l'un des nôtres. " L'appel des artistes demeure général , on devine cependant le conflit des générations éprouvées par les artistes, âgés à cette époque de 21 à 25 ans, ainsi que leurs efforts, dans leur isolement, pour trouver d'autres compagnons de lutte. Le désir révolutionnaire de changements sociaux, de liberté de vie et de mouvement selon la citation, par rapport à la bourgeoisie établie, se cantonne cependant dans le domaine esthétique et se limite désormais à un comportement expressif renouvelé, justement expressionniste. On cherchait une forme aussi vierge et directe que possible pour retranscrire la vérité sous forme d'abréviation picturale. L'homme lové dans un environnement naturel, à l'abri de toute industrialisation constituait l'un de leurs motifs préférés, le nu en était un autre, car une fois leurs modèles déshabillés, ceux-ci se retrouvaient en leur état initial, paradisiaque.
Les artistes du groupe " Die Brucke " tentèrent d'adapter leur style pictural à ces efforts théoriques. Cependant, la touche pâteuse, décomposée en une application de couche de traits limita d'abord les possibilités d'une écriture rapide et spontanée. Ce n'est qu'après avoir dilué leur peinture avec de l'essence qu'ils purent, sur le front du tableau, mieux appliquer celle-ci, qui était devenue plus liquide et onctueuse, en de larges traits à l'aide d'un pinceau ou d'une spatule. Le contraste chargé de tensions formées par les surfaces de douleur complémentaires détermina dès lors la présence visuelle de ces tableaux. Les artistes du groupe " Die Brucke " ne cherchaient dans leur réunion pas seulement la communauté de travail, mais aussi de vie. Heckel, qui se chargeait des taches touchant à l'organisation du groupe en tant que gérant, découvrit en septembre 1906 une ancienne échoppe de cordonnier au numéro 65 de la rue Berliner Strabe, en plein milieu du quartier ouvrier de Dresde situé autour de la gare Friedrichstadter Bahnhof, qui, en tant qu'atelier commun, devint le foyer de l'une des évolutions les plus importantes dans l'art de notre siècle. L'amménagement de cette pièce commune, révèle déjà de façon impressionnante que l'espace de travail et l'espace vital, l'art est la vie, était indivisible. Les meubles étaient le résultat de leur propre travaux de menuiserie et décoré de motifs exotiques paints. Les tapisseries murales étaient ornées de batik , imprimées par eux-même. C'est ici que, pendant leur séances communes, ils créaient leurs tableaux, et discutaient les résultats, se récitaient mutuelement des poèmes, déclamaient Friedrich Nietzsche, et s'inspiraient et s'influençaient des manières les plus diverses et variées. Les séances de travail presque quotidienne de ces amis contribuèrent de façon presque naturelle à la formation d'un style de goupe uniforme, style, qui trouve sa forme la plus expressive dans les peintures que les artistes rapportèrent de leur séjour aux bords des étangs de Moritzburg, entre 1909 et 1911. Même pour les experst, il est aujourd'hui difficle de déterminer clairement l'auteur de certain de ses tableaux. Nous savons cependant, que le style collectif " Die Brucke " doit ses tendances thématiques surtout à Kirchner, alors que Heckel a apporté les innovations formelles correspondantes. Ce style collectif était même le résultat auquel les artiste aspiraient consciemment dans leurs travaux en commun.
Grâce à leur style collectif, entre temps, bien défini, ils esperaient pouvoir s'imposer dans le rude combat de concurrence des artistes berlinois. Or, seul celui qui, en tant que peintre, avait développé son propre style complètement indépendant, au cours de son oeuvre, pouvait résister à cette concurrence. Ainsi, à la suite de leur installation à Berlin, les artistes durent essayer, plus contraints que forcés, de se libérer du style collectif. Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein et Mueller réagirent tous de manières différentes, et avec une intensité variable, à l'expérience de la grande ville. De la même manière, chacun d'eux se mit à chercher même si ce fut aussi avec une intensité différente, une compensation au chaos et à l'anonymat de la grande ville, qu'était Berlin. En particulier, les artistes passèrent les mois d'été seuls ou à deux, mais jamais plus tous ensemble, aux bords des étangs de Moritzburg près de Dresde, à Dangast au bord de la mer du nord à Nidden en Prusse orientale ou sur l'île Fehmarn de la mer baltique.
La chronique intitulée " Chronik der KG Brucke " rédigée en 1913 par Kirchner, dans laquelle il décrivait en résumé le développement du groupe, conduisit à la rupture définitive entre artistes. Le 27 mai 1913, " Die Brucke " envoya un communiqué à ses membres passifs pour leur annoncer la dissolution du groupe.
